Quand le cinéma se penche sur la Shoah

Rares sont les livres qui abordent largement, et dans une perspective essentiellement française, la question du cinéma et de la Shoah. C’est dire l’importante lacune qu’espèraient combler les promoteurs de deux publications assez récentes qui ont bénéficié, sans doute à des degrés divers, du soutien de la Fondation pour la mémoire de la Shoah [1]. Dans un livre historique de facture classique fondé sur les différents modes de représentation cinématographique (journaux filmés, cinéma et témoignages filmés), Claudine Drame propose une nouvelle périodisation du traitement de la Shoah à l’écran, entre 1945 et 1985, qui s’articule sur trois moments-clés.

Dix ans après la découverte des camps rapportée par les actualités cinématographiques et trente ans avant la sortie de Shoah de Claude Lanzmann, une brèche rompt, selon elle, le silence au cinéma. Entre 1955 et 1961, « trois films tentent, chacun à sa manière, d’aborder directement la déportation, les camps, l’extermination ». Nuit et Brouillard, réalisé par Alain Resnais en 1955, L’Enclos d’Armand Gatti et Le Temps du Ghetto de Frédéric Rossif — deux films qui sortent à Paris en 1961 — provoquent un « sursaut » légèrement antérieur à la « vague inspirée » qu’Henry Rousso fait commencer en 1958, au moment où Charles de Gaulle revient au pouvoir [2].

Drame n’a pas tort d’associer ces trois films, car ils s’inscrivent directement dans le contexte de la guerre d’Algérie. Mais a-t-elle raison d’omettre cet enseignement capital dans sa conclusion, où elle privilégie son approche typologique ?

Le Cinéma et la Shoah est, en revanche, une œuvre collective et plurielle qui associe cinéastes, critiques, écrivains, philosophes et historiens, français et étrangers. Orchestré par le directeur de la rédaction des Cahiers du Cinéma, l’ouvrage s’organise en sept parties « délibérément hétérogènes ». Réunies sous deux grands ensembles, elles couvrent la période de 1933 à nos jours, d’abord sous la forme d’« une interrogation théorique, philosophique et critique » — en réalité, une sorte d’hommage à l’œuvre de Lanzmann —, ensuite via « une réflexion davantage centrée sur la recherche historienne ». Plus fondamentalement, cette publication « espère contribuer à une meilleure perception des manières dont (…) la Shoah a influencé de façon décisive (…) le cinéma », note Jean-Michel Frodon. Or, il y est bien plus souvent question de « la diversité des manières dont le cinéma peut témoigner de, ou réagir à, l’événement de la Shoah ». Soit une tout autre approche qui oblige la philosophe Marie-José Mondzain à redéfinir les termes de l’objectif initial au cours de la discussion : « La question était au départ : comment le cinéma est-il travaillé de l’intérieur par la Shoah ? »

Que reste-t-il du postulat d’origine, et des changements d’optique répétés ? Une publication hybride et incohérente, sauvée de justesse par quelques contributions historiques, comme celle de Stuart Liebman, qui tente de montrer que « des analyses de la production, de la distribution et de la réception de l’époque de nombreux types de films sur l’Holocauste de 1944 à 1949 (…) remettent en question la thèse de [Peter] Novick » sur le silence qui recouvrait le génocide dans l’immédiat après-guerre [3]. Un chapitre iconographique et une vaste filmographie complètent utilement l’ouvrage.

Patrick Gillard, historien


Notes

[1] Claudine Drame, Des films pour le dire. Reflets de la Shoah au cinéma 1945-1985, Éditions Metropolis, Genève, 2007, 384 pages (accompagné de Témoignages pour mémoire, un DVD de 55’ réalisé par Claudine DRAME) ; Jean-Michel Frodon (dir.), Le Cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, Éditions Cahiers du cinéma et Fondation pour la Mémoire de la Shoah, Paris, 2007, 408 pages.

[2] Le syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, Le Seuil, Paris, 1987, p. 247.

[3] Peter Novick, L’Holocauste dans la vie américaine, Gallimard, Paris, 2001.


 
 
 
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1 commentaire
  • Quand le cinéma se penche sur la Shoah 1er janvier 2012 19:34, par cosette

    Dans le corps de votre article deux phrases :
    "Drame n’a pas tort d’associer ces trois films, car ils s’inscrivent directement dans le contexte de la guerre d’Algérie. Mais a-t-elle raison d’omettre cet enseignement capital dans sa conclusion, où elle privilégie son approche typologique ?"
    "Que reste-t-il du postulat d’origine, et des changements d’optique répétés ? Une publication hybride et incohérente, sauvée de justesse par quelques contributions historiques",
    semblent se répondre ou se compléter mais j’avoue que je ne saisis pas bien le lien, le rapport entre ces deux indications. Pourriez-vous éclairer ma faible lanterne avec plus de détails ?
    Merci

 
 
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